George Miller n'a jamais été du genre à se laisser enfermer dans un seul genre. Si le réalisateur australien a d'abord connu la gloire en tant que scénariste-réalisateur des films grandioses et sombres de Mad Max, il est également à l'origine des deux films Babe, sur un mignon petit cochon parlant au cœur d'or. Il a également créé la franchise animée Happy Feet, pour laquelle il a remporté son seul Oscar.
Par-dessus tout, Miller aime les histoires, qu'il s'agisse de guerriers de la route en quête d'eau ou de pingouins qui ne demandent qu'à danser. Son dernier projet, Three Thousand Years of Longing, porte en partie sur cet amour. Le film suit une narratologue solitaire (Tilda Swinton) qui se rend à une conférence sur les histoires en Turquie, tombe sur une bouteille dans un bazar et finit par libérer un djinn plus grand que nature (Idris Elba) dans sa chambre d'hôtel. Les deux hommes entament une longue discussion sur l'histoire séculaire du génie et les circonstances qui l'ont laissé prisonnier de la bouteille. Il y a des séquences d'action, des paysages magnifiques et des personnages étranges tout au long du parcours, mais au fond, Three Thousand Years traite de la joie de créer et de raconter une histoire, ainsi que de la façon dont nous nous représentons aux autres.
Cette interview a été modifiée pour des raisons de clarté et de longueur.
George Miller : Eh bien, toute ma vie, vraiment. Les histoires vous aident à naviguer dans l'existence et à faire preuve d'un peu plus d'empathie.
Mon frère jumeau - nous n'étions pas de vrais jumeaux, mais nous avons passé les 22 premières années de notre vie ensemble, pratiquement tous les jours. Nous sommes allés dans la même école primaire, le même internat, le même lycée, nous avons suivi le même cursus à l'université. Et chaque jour, nous échangions nos expériences et nous racontions des histoires. C'est un merveilleux conteur, et il est très, très drôle, alors j'étais toujours captivé par ses histoires. J'essayais toujours de rendre mes versions de la journée excitantes pour lui aussi.
Je pense aussi que c'est parce que j'ai grandi dans un isolement relatif, dans les années 50, dans la campagne australienne. Il n'y avait pas de télévision. Mais il y avait la matinée du samedi au cinéma local, où nous nous rassemblions tous. Les enfants de toute la campagne venaient là. Et il y avait la radio, les bandes dessinées et les livres. On passait le reste de notre temps à jouer. Et avec tout cela, je pense que je faisais une sorte d'apprentissage involontaire pour devenir un cinéaste, ce que je fais encore toutes ces années plus tard, vraiment.
Ce n'est que lorsque j'ai pu réaliser mon premier film et que nous avons tourné et découpé quelque chose dans le temps que j'ai soudain compris que le cinéma est avant tout narratif. Et j'essaie toujours de comprendre non seulement comment raconter des histoires sur un film, mais aussi ce que cela signifie que nous sommes en quelque sorte câblés pour les histoires. À travers le temps et l'espace, qui que nous soyons, dans toutes les cultures, nous comprenons le monde à travers des histoires, qu'il s'agisse de petites histoires personnelles, d'histoires communautaires ou de grandes histoires mythologiques, qui deviennent finalement les grandes croyances religieuses... tout cela fait partie du même continuum.
C'est un grand mystère, et si vous avez la chance d'être un conteur, vous avez parfois - au moins pour vous-même - l'occasion de faire la lumière sur le processus et la nécessité de faire des choses une histoire.
Dans le film, le personnage de Tilda Swinton, Alithea, semble convaincu que tous les mythes et récits historiques peuvent être expliqués par la logique et la science, mais cela change avec l'introduction des djinns. Pensez-vous qu'il existe des forces ou des créatures au-delà de ce que nous sommes capables d'expliquer ?
Non, je ne pense pas qu'il y ait des créatures là dehors. Mais il y a certainement des événements et des phénomènes qui dépassent notre capacité à les expliquer. Cela a toujours été le cas, comme Alithea le dit elle-même. Elle dit : " le mythos est ce que nous savions à l'époque, et la science est ce que nous savons jusqu'à présent ". "C'est le récit des humains à mesure que nous acquérons collectivement des connaissances. On en est arrivé au stade où beaucoup de ces connaissances sont corrompues, en fonction de la bulle ou de la communauté que vous voulez rejoindre, mais indépendamment de toute cette rhétorique anti-science, vous et moi nous parlons à des milliers de kilomètres simplement grâce à des gens comme Newton et Maxwell.
Dans tous les messages et toutes les histoires, il y a un conteur et un récepteur. La façon dont vous recevez Cendrillon en tant qu'homme d'âge mûr peut être différente de celle d'une fillette de huit ans. Lorsque vous montez un film, essayez-vous d'élaborer ce que vous voulez que les gens reçoivent, ou êtes-vous plus intéressé par ce qu'ils reçoivent et où ils le prennent ?
C'est vraiment une chose intéressante. C'est les deux, et c'est en trouvant l'équilibre qu'un film a un sens, ou qu'il engage le public d'une manière ou d'une autre. Je peux dire cela avec l'autorité de quelqu'un qui a fait l'expérience de ce dont vous parlez.
Tout d'abord, toutes les histoires dignes de ce nom sont allégoriques d'une manière ou d'une autre. En d'autres termes, elles sont plus complexes qu'il n'y paraît. Elles sont aussi très poétiques, ce qui signifie qu'elles sont dans les yeux de celui qui regarde. Qu'il s'agisse de contes de fées, de films documentaires, de livres très analytiques ou d'articles de journaux, toute histoire doit posséder cette qualité pour avoir une quelconque résonance.
C'est toujours Cendrillon qui signifie quelque chose de différent pour tout le monde, mais il faut juste que le public soit assez important pour que le discours soit tenu. L'exemple le plus frappant pour moi était Babe. Je me souviens que j'étais en Afrique du Sud et que quelqu'un m'a dit avec beaucoup d'insistance que le film traitait spécifiquement de l'apartheid. Le film déclare au début qu'il s'agit d'un cœur sans préjugés et de la façon dont il a changé notre vallée pour toujours, ou quelque chose comme ça. C'est ce qui est dit dans la narration. Mais cet homme a dit, " Non, non, c'est spécifiquement sur l'apartheid, " et j'ai dit, " Que voulez-vous dire ? "
Il a fait remarquer qu'à un moment, le fermier regarde par la fenêtre. Le cochon décide d'apprendre à devenir un cochon de berger et à rassembler différents animaux, et il avait séparé les poulets bruns des poulets blancs. C'était purement accidentel, parce que nous essayions de montrer qu'il pouvait s'organiser en demandant aux différents animaux de la ferme d'être gentils, mais c'était un indicateur pour lui que cela concernait spécifiquement l'apartheid. Cela ne m'était jamais venu à l'esprit.
Je réalise maintenant que ce genre de chose est dans toutes les histoires si elles ont cette dimension poétique. Même une histoire de sport, ou autre. Ce n'est pas accidentel, car elles sont délibérément poétiques. C'est pourquoi nous racontons souvent des histoires à travers une sorte d'avatar, qui peut être un animal, un super-héros ou une autre figure.
La personne qui a la meilleure réponse à votre question est Freddie Mercury. Quelqu'un s'est approché de lui et a dit : " Je crois que j'ai compris ce qu'est ''Bohemian Rhapsody'' ", et a continué à dire ceci et cela. La réponse de Freddie Mercury a été la suivante : "Si tu le vois, ma chère, c'est là". "
C'est pourquoi je suis attiré par ces histoires. Le monde de Mad Max est un monde allégorique. Les Bébés et les Pieds Heureux, ce sont des mondes allégoriques.
Ce film l'est évidemment, car c'est un conte de fées. Le paradoxe est qu'il y a souvent des vérités très profondes qui résonnent dans les contes de fées. C'est pourquoi certains de ces détails perdurent.
